In questa pagina gli studenti del triennio sez. A del Liceo-Ginnasio "A.Poliziano" di Montepulciano alunni del prof. Massimo Rossi, eventualmente assenti ad alcune lezioni, possono recuperarne on line il contenuto, che viene qui riprodotto nelle linee essenziali. La consultazione di questi riassunti, ovviamente, non esime gli alunni dal regolare studio domestico fondato sul libro di testo, né giustifica minimamente l'assenza delle lezioni. E' fatto obbligo agli studenti, come più volte detto in classe dal prof. Rossi, di essere sempre presenti al lavoro di classe, tranne i casi di impedimento previsti dalla normativa. Quanto qui pubblicato ha solo lo scopo di favorire ed integrare la preparazione ottenuta con la regolare frequenza, in caso di assenza dovuta a malattia o ad altri giustificabili motivi. Saranno comunque sintetizzate sul sito soltanto le lezioni di storia letteraria ritenute di maggiore rilievo ed alle quali sia stato assente un numero significativo di alunni, i quali non possono prescindere dai relativi contenuti e non sono in grado, se non in parte, di ricostruirli personalmente.

Oltre al riassunto delle lezioni, possono essere inseriti in questo spazio anche altri materiali didattici (letture critiche, testi di autori classici, esercizi, cartine geografiche ecc.) che servono di ausilio per gli studenti nella preparazione delle verifiche.

Del materiale qui inserito, per cui non è previsto l'uso di un user-id e di una password, possono naturalmente avvalersi anche altri studenti o docenti di altre scuole e località. Nel prossimo futuro il prof. Rossi inserirà nel sito anche un modulo interattivo per testare l'efficacia e la validità didattica di questo e degli altri servizi da lui messi a disposizione del pubblico.

Classe II A - Lezione del 22/12/2009. Approfondimento

Poiché il libro di testo adottato nella classe (G.Garbarino, Opera) si è rivelato troppo sintetico nella trattazione dei problemi relativi alle opere di Cesare, si inserisce qui il seguente approfondimento, composto dal prof. Rossi e rinvenibile, anche se non testualmente, nella sua storia della letteratura latina dal titolo Scientia Litterarum.

Valore e attendibilità dei Commentarii cesariani.  Come abbiamo potuto constatare esponendone il contenuto, le due opere di Cesare furono composte con lo scopo primario di difendere l’immagine e l’operato del loro protagonista; erano quindi dirette, presumibilmente, più ai contemporanei che ai posteri, ed è forse anche questo il motivo per cui gli abbellimenti stilistici e letterari vengono posti in secondo piano rispetto alle esigenze informative. Vi è però una differenza tra i due Commentarii: mentre il De bello Gallico tende ad esaltare la figura del condottiero ed a metterne in luce le qualità umane e strategiche, il De bello civili vuol essere piuttosto un’autodifesa del protagonista, che ribalta sui suoi avversari la grave responsabilità del conflitto e da imputato si trasforma in accusatore. D’altra parte, mentre non era difficile assimilare la guerra gallica ad altre campagne di conquista sostenute dai Romani e quindi giustificarla, non altrettanto poteva avvenire riguardo alla guerra civile, concepita anche dai contemporanei come un avvenimento funesto e tale da suscitare sdegno ed esecrazione contro chi ne fosse stato promotore; era perciò indispensabile per Cesare, che aspirava ai più alti traguardi del potere, liberarsi da questa accusa. E’ questo il motivo per cui, nelle opere cesariane, l’intento propagandistico appare prevalente rispetto a qualsiasi altra finalità.

Il metodo espositivo utilizzato dall’Autore è quello di raccontare i fatti nella maniera il più possibile distaccata e quasi cronachistica; i Commentarii sono infatti costituiti dalla semplice esposizione degli avvenimenti in ordine cronologico, senza alcun intervento od osservazione personale da parte dello scrittore. Un elemento importante di questa oggettività, oltre allo stile asciutto e disadorno, è anche l’uso della terza persona con cui Cesare parla di sé, quasi che l’opera fosse stata composta da un anonimo e disinteressato osservatore esterno: un espediente narrativo, questo, ch’egli ha forse derivato da un’opera dello scrittore greco Senofonte (430-350 a.C.), l’Anabasi, composta anch’essa a scopo apologetico. Ma perché l’Autore si estrania volutamente dai fatti raccontati, quando tutti sanno che è comunque lui il protagonista indiscusso di ciò che narra? Il suo fine ultimo, ovviamente, è quello di trasmettere al lettore il senso della veridicità di quanto l’opera contiene, giacché un’esposizione diretta in prima persona, o che avesse fornito un’interpretazione soggettiva dei fatti narrati, sarebbe apparsa subito partigiana e quindi poco credibile. Se però sottoponiamo queste opere ad un’attenta analisi, ci accorgiamo che neppure il racconto assolutamente oggettivo, qual è quello dei Commentarii cesariani, offre garanzie di totale attendibilità: Cesare infatti, pur sforzandosi di dare al lettore la sensazione di una sua totale impassibilità, non può dissociare completamente la sua personalità nelle due distinte figure del condottiero, che ha vissuto in prima persona quelle vicende, e dello scrittore che le riferisce.  Questo doppio ruolo, per l’ambiguità che lo contraddistingue ed il coinvolgimento emotivo che inevitabilmente comporta, finisce per emergere nell’opera e condizionarne la struttura ed il tono narrativo, fino a distorcere la verità storica degli eventi effettivamente accaduti. Non vi sono purtroppo, per molti episodi della guerra gallica e della guerra civile, fonti alternative che consentano di verificare il racconto cesariano; ma dove il raffronto è possibile, quando cioè i medesimi eventi sono riferiti anche da altri scrittori (ad esempio lo storico greco Dione Cassio, del II° secolo d.C., che racconta episodi della guerra gallica), ci rendiamo conto che Cesare, più o meno consapevolmente, ha spesso deformato la realtà. Non vi sono in lui gravi falsificazioni, beninteso, né avvenimenti del tutto omessi o inventati di sana pianta: quello che Cesare riferisce è vero nella sostanza, ma il rilievo conferito ai singoli eventi non sempre risponde a oggettivi criteri di imparzialità. Nella fattispecie, ciò che in qualunque modo avrebbe potuto arrecare lode e prestigio alla sua persona ed al suo esercito viene esaltato in notevole misura, mentre ciò che gli avrebbe causato biasimo, se pur non viene del tutto omesso, è però ridotto e minimizzato. Le crudeltà che la logica della guerra comporta, tanto per fare un solo esempio, sono descritte nei Commentarii in maniera assai diversa a seconda di coloro dai quali sono compiute: pertanto, se sono i soldati nemici ad aver perpetrato un massacro o una qualunque altra efferatezza, questa viene presentata da Cesare come un evento gravissimo e ingiustificabile; se invece il medesimo gesto è stato compiuto dai suoi, egli lo ricorda in poche righe e lo presenta come un evento inevitabile o comunque provocato da un precedente comportamento proditorio degli avversari. Pur senza nascondere nulla e riferendo ogni evento senza alcuna apparente partecipazione emotiva, l’Autore riesce comunque a infondere nel lettore l’idea che la giustizia e la ragione stiano sempre dalla sua parte e che le scelte ch’egli ha compiuto, anche se destinate a provocare morte e terrore, erano in ogni caso necessarie e atte ad evitare conseguenze peggiori. In questo condizionamento psicologico del pubblico, che con il semplice racconto oggettivo dei fatti viene indotto a condividere gli ideali e le azioni dello scrittore che ne è protagonista, consiste a nostro parere la maggiore qualità artistica e letteraria dei Commentarii cesariani; possiamo constatare, in effetti, che Cesare raggiunge i suoi obiettivi di autocelebrazione e autodifesa molto più agevolmente  con questa apparente indifferenza che con qualsiasi altro genere di esposizione. Occorre poi tener conto, come vedremo anche a proposito di Sallustio, del diverso concetto di attendibilità del racconto che c’era presso i Romani rispetto a quello odierno: era perfettamente legittimo, in altri termini, che lo scrittore presentasse gli avvenimenti oggetto della sua opera nel modo che fosse per lui più vantaggioso, tanto più se vi era direttamente coinvolto. Per salvaguardare il principio dell’attendibilità dello scrittore era sufficiente ch’egli non alterasse tendenziosamente la realtà compiendo grossolane falsificazioni; e da questa accusa, come già abbiamo detto, il Nostro merita certamente di essere prosciolto.

Sul piano strettamente letterario, l’opera di Cesare si configura come originale perché non ha veri e propri precedenti romani, se escludiamo gli antichi commentarii presentati ai pontefici o le autobiografie di epoca sillana, che sono per noi quasi del tutto sconosciute. Vi è però motivo di credere che lo scrittore, per alcuni caratteri fondanti della sua opera, si sia ispirato alla storiografia greca di tipo “pragmatico”, quella che aveva come primo ispiratore il grande storico Tucidide (ca. 460-400 a.C.) ed era stata teorizzata e seguita in epoca ellenistica da Polibio. A questa tendenza storiografica sembra riconnettersi l’oggettività di Cesare, la sua volontà di attenersi strettamente ai fatti, senza sovrapporvi il proprio pensiero; a ciò aggiungiamo anche la ricerca della verità, attuata mediante una coscienziosa analisi delle testimonianze, sebbene, come abbiamo prima ricordato, la realtà risulti spesso alterata dal doppio ruolo del protagonista, attore e descrittore al tempo stesso degli eventi narrati. Ma ciò che fa pensare ad un forte influsso della storiografia pragmatica greca su Cesare è soprattutto lo sforzo di razionalizzare la storia, eliminandone ogni condizionamento di tipo divino o soprannaturale. L’episodio del passaggio del Rubicone nel De bello civili, ad esempio, è emblematico a questo riguardo: mentre in altri storici, infatti, l’evento è considerato di capitale importanza, quasi l’apice di un dramma universale, ed è corredato anche da elementi metafisici come la volontà divina che avrebbe ispirato l’azione di Cesare, per lui invece, che ne è diretto protagonista, si tratta di un’operazione militare come le altre, un evento ordinario dipendente unicamente dalla sua umanissima e personale decisione. Ogni enfasi viene evitata, ad ogni evento è attribuita una causa interamente umana; notiamo anzi che Cesare evita anche di alimentare le leggende sulla sua persona, nè desidera alcuna forma di culto o di divinizzazione che già allora, sul modello dei regni orientali, cominciava a diffondersi anche a Roma. La grande virtù sua e del suo esercito è una risorsa sufficiente per affermare la propria autorità, senza necessità di alcun ausilio divino: l’unico elemento extraumano di cui viene fatta menzione, in effetti, è la sorte (fortuna), ma non viene divinizzata, alla maniera dei Greci, bensì considerata un fattore ineliminabile dalla storia ed assimilabile alla pura causalità più che ad una qualche forma di predestinazione. Comunque, nonostante le analogie con Tucidide e Polibio, non possiamo definire l’opera cesariana come vera storiografia, almeno nel senso che normalmente è dato a questo termine: manca infatti allo scrittore una vera e propria metodologia, ed anche le cause degli eventi non sono sempre individuate perché alcuni fattori, come quello economico, sono spesso sottovalutati. Rispetto a ciò che nella sua epoca era definito con il termine historia, inoltre, mancava a Cesare anche quel valore edificante e puramente letterario che veniva ricercato mediante il largo impiego dei mezzi stilistici e retorici. Abbiamo già ricordato che Cicerone diede della storiografia una definizione che l’avvicinava notevolmente all’oratoria; tutto ciò si cercherebbe invano nella prosa scarna e disadorna del condottiero, che evita ogni ornamento o abbellimento dell’opera che non sia strettamente necessario ai fini informativi ed apologetici che si era prefisso. Ciò nonostante non sono poche le pagine cesariane che suggestionano ed affascinano il lettore antico e quello moderno, malgrado la volontà di chi le scrisse: le sezioni etnografiche, ad esempio, suscitano ancor oggi l’attenzione e la curiosità di scoprire usi, costumi e mentalità particolari e propri dei popoli soggetti all’invasione romana. L’etnografia di Cesare, oltre agli indubbi meriti documentari e scientifici (per la prima volta egli distingue tra Galli e Germani, appartenenti ad etnìe diverse sia pur entrambe di origine indoeuropea), possiede anche una vivacità espositiva ed una cura del particolare tale da poter essere paragonata alle più belle pagine di quegli autori moderni che, trovandosi in situazioni simili, descrissero anch’essi i caratteri e le usanze di popoli lontani e sconosciuti (T 9-11).

 I caratteri formali. In entrambi i Commentarii, tra i quali non c’è differenza sotto il profilo formale, Cesare segue due principi fondamentali: quello dell’atticismo per quanto riguarda lo stile e quello dell’analogia per la lingua e le scelte lessicali. Analizzando il primo di questi caratteri, vediamo che lo stile cesariano è ispirato ai medesimi criteri di chiarezza e di razionalità che informano il contenuto delle due opere: la logica successione degli eventi e delle azioni del condottiero, in altri termini, è rimarcata con un’altrettanto ordinata disposizione delle parole e dei costrutti sintattici. Secondo i dettami dell’atticismo, non vi è in Cesare nulla di superfluo o di ridondante, ma tutto è espresso con chiarezza e semplicità; è uno stile armonico e conciso, che favorisce la comprensione dei contenuti e li imprime in modo definitivo, grazie alla sua icasticità e facilità rappresentativa, nella mente del lettore. Ogni ornamento stilistico è bandito dalla prosa cesariana e anche le figure retoriche sono impiegate con molta parsimonia: sono assenti quasi del tutto quelle di spostamento semantico (metafora, allegoria, iperbole, prosopopea ecc.), mentre un certo spazio viene lasciato a quelle sintattiche, specie se comportano la ripetizione di termini o espressioni (accumulazione, anafora, epanalessi, anadiplosi ecc.), perché in tal modo gli elementi che compongono la narrazione appaiono più uniti e legati in successione logica. Sul piano più propriamente sintattico, invece, Cesare tende a comporre periodi brevi e significativi, a volte anche troppo scarni (chi non ricorda il celeberrimo veni, vidi, vici?), perché intende attenersi ai fatti nudi e crudi, senza alcuna aggiunta personale. I costrutti preferiti, come sa chiunque abbia letto in lingua originale la prosa cesariana, sono il participio congiunto e soprattutto l’ablativo assoluto, che consente di inserire all’interno del periodo pensieri aggiuntivi e di allargarne così il significato senza appesantirlo troppo. Al medesimo fine di evitare la pesantezza e la verbosità è collegata anche la frequente presenza, nei Commentarii di Cesare, del discorso indiretto (oratio obliqua); con questo espediente, infatti, l’Autore può uniformare lo stile dei vari oratori (ambasciatori, generali, capi nemici ecc.) senza doverli differenziare in base ai loro caratteri personali e senza dover elevare retoricamente il livello della dizione, come avveniva invece normalmente nelle opere storiche. Ciò non significa ovviamente che il racconto cesariano sia piatto e monotono: a parte infatti la diversità delle singole situazioni e la capacità narrativa dello scrittore, ciò che rende vivace l’opera è anche l’alternarsi continuo dei piani temporali, che si esprime mediante l’impiego diversificato del perfetto e del presente storico, a seconda che si tratti di episodi comuni o di eventi più importanti e di più elevata drammaticità.

Anche sotto il profilo linguistico Cesare si mantiene aderente a criteri di chiarezza e di immediata comprensibilità. Questo scopo è ottenuto con l’applicazione dei princìpi della cosiddetta “analogia”, una teoria grammaticale sulla quale lo stesso Cesare aveva composto nel 54 a.C. il trattato De analogia, di cui si è già detto. Da ciò dipendono due caratteristiche fondamentali della prosa dei Commentarii, cioè la limitatezza lessicale e l’assenza totale di sinonimi e di forme alternative. Per rendere un concetto, in altri termini, Cesare impiega sempre la stessa parola, anche a brevissima distanza; perciò, per citare solo pochi esempi, l’idea della morte è da lui espressa sempre con il termine più comune mors, evitando sinonimi come letum, obitus ecc., mentre per indicare il fiume impiega sempre il termine flumen, mai fluvius né amnis; per introdurre la proposizione causale, inoltre, usa sempre quod e mai quia o quoniam. A questa povertà lessicale si aggiunge anche l’impiego costante delle medesime radici e desinenze, senza mai alternarle, in modo conforme ai dettami dell’analogia che voleva appunto la prevalenza e l’uso esclusivo di un’unica forma, in genere quella di uso più comune. Ciò comporta, evidentemente, la rinuncia agli arcaismi, che si fondavano molto spesso su variazioni formali rispetto ai termini più moderni e diffusi (ad es. i superlativi in –umus, i genitivi in –ai, gli infiniti passivi in –ier ecc.). Per motivi di chiarezza espositiva, invece, sono evitati i neologismi e le parole straniere, così come i termini ricercati ed aulici oppure, all’inverso, i volgarismi propri della lingua parlata. Il livello linguistico cui Cesare si attiene è quello medio, che corrisponde ad un ben preciso intento comunicativo: rendere comprensibile l’opera ad un pubblico il più possibile vasto di lettori, mantenendo però quella dignità letteraria che richiedevano sia la condizione sociale che la formazione culturale dello scrittore.

Classe III A - Approfondimento

Allo scopo di ampliare le conoscenze degli alunni circa uno dei maggiori argomenti trattati nel programma di letteratura greca di quest'anno, metto in rete, a disposizione degli studenti, parte di un saggio di G.Serrao, intitolato "Caratteri generali della letteratura ellenistica" e pubblicato in Storia e civiltà dei greci, Milano, Bompiani, 1977, vol. 9, pp. 171-179-

Nel corso del IV secolo alle trasformazioni sociali ed ai mutamenti politici del mondo greco s'accompagna un'altra trasformazione che, pur se limitata alla tecnologia della cultura, è destinata, più d'ogni altro fenomeno coevo, a rivoluzionare tutte le manifestazioni letterarie del periodo ellenistico:

dalla comunicazione e trasmissione orale della cultura si passa gradatamen­te a quella scritta. Certo il «libro» esisteva già nel V secolo, ma la sua circolazione era ancora limitata e «il carattere comune a tutta la poesia greca sino alla fine del V secolo» rimane «in sostanza l'oralità a livello di pubblicazione e di trasmissione ». Solo nel IV secolo il libro assurge a massimo veicolo di diffusione culturale, a livello sociale, e celebra il suo trionfo definitivo nella società ellenistica col sorgere delle grandi bibliote­che di Alessandria e di Pergamo. Enormi furono le conseguenze. La trasmis­sione e la diffusione dei testi letterari non è più affidata, come prima, alla declamazione degli autori ed alla memorizzazione dei rapsodi o degli ascol­tatori, ma alla carta scritta ed al commercio librario. Il poeta perde l'udi­torio: tra il poeta e il suo pubblico si frappone ora il libro. Il poeta non può più rivolgersi direttamente agli ascoltatori e coinvolgerli emozionalmente nel suo canto: la poesia perde in immediatezza e spontaneità e si rivela più meditata e pensosa; perde quel carattere collettivo che accomunava il poeta all'uditorio e diventa più personale e più individualistica. Ne consegue una maggiore ricercatezza formale ed una più profonda ma più sorvegliata erudizione non disgiunta da un inestinguibile desiderio di novità. Nella poesia esametrica scompare lo stile formulare, chiaro residuo dell'oralità e della memorizzazione, e le riprese dagli antichi poeti, soprattutto da Omero, si ri­velano derivate non dalla tradizione rapsodica ma da un'accurata ricerca e da un approfondimento erudito dei mezzi artistici del poeta imitato.

I poeti più antichi, specialmente quelli ionici, vengono accuratamente stu­diati, analizzati, interpretati. Il lavoro dell'erudito si combina felicemente con quello dell'artista: un'opera di poesia è ritenuta al tempo stesso un lavoro di alta filologia. Si dissolve così inevitabilmente quel legame che, nella polis del v secolo, univa l'artista all'intera comunità: il poeta elleni­stico scrive unicamente per il lettore erudito che può seguirlo nei meandri del suo faticoso cammino. Se ancora Aristofane nel 405 poteva a buon di­ritto proclamare la funzione sociale dell'arte (cfr. soprattutto Rane 1052 ss« ...il poeta deve nascondere il vizio e non metterlo in mostra e insegnarlo; per i fanciullini c'è il maestro che spiega, per i giovani [ci sono] i poeti: noi dobbiamo assolutamente raccontare cose oneste»), Callimaco ormai non avverte più questa funzione e, come egli stesso afferma in due versi densi di allusività (fr. 1, 29 Pf.), intende cantare solo «per coloro che amano l'armonioso frinire della cicala e non il raglio rimbombante degli asini ». Si manifesta ora per la prima volta quella scissione tra cultura della classe dirigente e cultura delle classi subalterne che sempre più si accentuerà con lo sviluppo della società e dell'economia sino a divenire la caratteristica co­stante nelle letterature dell'età moderna. Infatti la polis, come centro di vita associativa di un ristretto numero di individui, poteva facilmente nascondere'le differenze culturali delle sue componenti sociali: i culti comuni, le feste religiose, gli spettacoli pubblici, le assemblee popolari e tutte le altre manifestazioni della vita politica (cui partecipavano tutti i cittadini) tendevano naturalmente ad attenuare le differenze e a livellare le culture; soprattutto la stessa trasmissione orale della cultura favoriva questa ten­denza. Ma quando, dopo la morte di Alessandro, dalla città-stato si passa al regno ellenistico di grandi dimensioni, la scissione è inevitabile. La dire­zione dello stato passa nelle mani di un monarca che la detiene per diritto divino, i cittadini si disinteressano della Cosa pubblica, la cultura ufficiale diventa patrimonio esclusivo delle classi abbienti, dalla trasmissione orale si passa definitivamente a quella scritta. La cultura acquista in profondità quanto perde in estensione. Nella Grecia del v secolo i sofisti preparavano i giovani di famiglia facoltosa al governo della cosa pubblica, ma ora che lo stato è nelle mani del monarca si ritorna ai pensatori ionici e all'inda­gine sulla natura. Alla verità soggettiva dei sofisti ed alla loro concezione enciclopedica della cultura si contrappone la verità oggettiva della scienza e la specializzazione del sapere: nasce la prosa scientifica.

Anche i poeti alessandrini, per lo più, ripudiano in blocco la letteratura attica del v secolo, che rappresentava appunto la massima espressione cul­turale della polis nel suo apogeo, e cercano i loro possibili modelli fra gli antichi poeti del periodo ionico; e tra essi preferiscono quei poeti che apparivano meno integrati nella vita politica del loro tempo: come Esiodo che veniva generalmente contrapposto ad Omero, Mimnermo che era con­siderato soprattutto poeta d'amore, Ipponatte che aveva parodiato e contestato la società e la cultura del suo tempo. La nuova cultura, affidata alla trasmissione scritta, cioè al libro, si diffonde celermente in tutto il mondo ellenizzato, ma le masse popolari ne rimangono escluse: alla corte dei To­lemei si raccolgono i poeti, i letterati, i grammatici, gli scienziati più fa­mosi: alla corte del Sotèr troviamo il poeta e grammatico Filita di Cos, il naturalista peripatetico Stratone di Lampsaco, il matematico Euclide, il medico Heròphilos di Chalkedòn (il fondatore dell'anatomia), il gramma­tico Zenodoto di Èfeso, lo storico e scrittore Ecateo di Àbdera; ed alla corte del Filadelfo vissero i tre maggiori poeti dell'età ellenistica: Cal­limaco, Apollonio Rodio e per un certo tempo sicuramente anche Teocrito. Degli edifici regali faceva parte il Museo, che era al tempo stesso un'acca­demia scientifica e un pensionato di dotti, con la grande biblioteca che già al tempo del Filadelfo conteneva 490 000 volumi. Ed al Museo di Alessandria s'affollavano i dotti convenuti da ogni parte del mondo.

Altri centri culturali, anche se meno importanti, furono Pergamo, An­tiochia e Pella, ma quest'ultima soltanto per breve tempo. Pergamo diven­ne, sotto Attalo I ed Eumene II, la grande .rivale di Alessandria; Antioco III, più a scopi propagandistici che per amore della cultura, si circondò di poeti e letterati e chiamò ad Antiochia, come capo della biblioteca, Euforione di Calcide, il più grande poeta del tempo.

Anche Pella, la capitale della Macedonia, divenne sotto il regno di An­tigono Gonata, un importante centro di raccolta di letterati e poeti. Alla corte di Antigono visse il poeta Arato di Sòli, e per compiacere appunto a quel sovrano stoico, che l'esortava a cantare le meraviglie della natura, egli scrisse i Fenomeni: un raffinato poema in esametri di breve estensione che canta le stelle fisse, le costellazioni e i segni del buono e del cattivo tempo. Il poemetto piacque molto a Callimaco che ne salutò la pubblica­zione con un arguto e penetrante epigramma.

Ovviamente anche la produzione letteraria, come ogni altro prodotto, è condizionata dalla richiesta e dalle esigenze del consumatore. L'elevato grado sociale e culturale dei consumatori spiega l'estrema raffinatezza e al tempo stesso l'essenzialità della poesia alessandrina che fu soprattutto poesia di cultura. Ma troppo spesso ancora si tende ad identificare la « cultura» con 1'« erudizione libresca» e la «poesia colta» con la poesia di pura imitazione: niente è così lontano dalla concezione poetica di Teo­crito e di Callimaco quanto questo strano cliché. Il desiderio di novità spingeva il poeta ellenistico a cercare «vie non battute» fra culti locali e tradizioni popolari, e d'altra parte l'imitazione incontrollata degli autori antichi era programmaticamente evitata e condannata. I poeti del III secolo non furono gli epigoni di un glorioso passato, ma furono essi stessi abili innovatori e grandi creatori; e vollero distinguere, con scrupolosa esattezza, ciò che era creazione originale e personale da ciò che veniva mutuato dal­l'esperienza poetica del passato: l'imitazione infatti è quasi sempre evi­denziata allusivamente per mezzo di riscontri verbali che debbono risaltare agli occhi del lettore non ut lateat imitatio, sed ut pateat. Sorge e si dif­fonde così quella tecnica che, secondo una felice definizione di G. Pasquali, viene oggi universalmente indicata come «arte allusiva »; e intimamente connesso con questa tecnica è un altro fenomeno non meno frequente nei poeti ellenistici: la contaminatio o mistione dei generi letterari. La lette­ratura ellenistica non fu una letteratura rivolta verso il passato, ma fu aderente alla nuova realtà del mondo greco: giudicarla in modo diverso sarebbe un errore di prospettiva storica.

Individualismo e realismo sono le sovrastrutture ideologiche che mag­giormente caratterizzano ogni espressione culturale del mondo ellenistico: l'opera d'arte non viene più considerata come rappresentazione idealizzata di una realtà razionale governata da leggi universali e immutabili, ma come interpretazione personale e realistica di una realtà umana al cui centro sta la personalità dell’artista. La maestosa gravità dell’epos non affascina più il poeta ellenistico e i grandi personaggi del mito vengono ora riproposti in atteggiamenti e dimensioni umani. La distinzione aristotelica tra storia e poesia non è più avvertita o, per lo meno, non è più ritenuta valida: il poeta, non meno dello storico, mira costantemente alla verità.

All’affermazione della libertà interiore e dell’autonomia della persona umana mirano (o almeno la presuppongono) anche le due dottrine filosofiche maggiormente operanti nell’età ellenistica: la stoica e l’epicurea. In particolare Epicuro, alla provvidenza divina degli stoici e al determinismo della religione tradizionale, contrapponeva la libertà dell’individuo; alla gloria della vita pubblica la serenità dell’atarassia: il saggio, per Epicuro, non partecipa al governo dello stato, ma vive felice e solitario nella calma dello spirito. Questo insegnamento contrastava con la concezione che della vita ebbero i Greci dell'età classica, ma interpre­tava le esigenze dell'uomo ellenistico che, escluso dal governo della cosa pubblica, cercava il senso della vita nell'intimità delle pareti domestiche: «A noi - proclama Teocrito nell'idillio più autobiografico della raccolta (VII, 126 s.) - stia a cuore la tranquillità ed una vecchia ci assi­sta che, con i suoi scongiuri, tenga lontane da noi le cose non buone ». È un programma e assieme un ideale di vita chiaramente espresso: ora per la prima volta, presso gli antichi, si scopre la serena dolcezza della vita contemplativa. La poesia ellenistica fu più intima, anzi, direi quasi, più incline all'intimismo di quella classica: il poeta scruta e analizza i senti­menti più riposti e gli stati d'animo che esprime con immediatezza e pre­cisione nel giro di pochi versi. La forma più caratteristica in cui si espresse questa poesia fu l'epigramma. Nato nell'età classica, secondo il significato della parola, come "iscrizione", cioè per consegnare al marmo, al bronzo, alla pietra, parole riservate all'eternità, finì per esprimere sensazioni e im­pressioni dell'attimo fuggente, per dar forma cioè alla poesia più individua­listica, più libera, più rapida che i Greci abbiano mai conosciuta ». Scris­sero epigrammi tutti i maggiori poeti del III secolo (Callimaco, Teocrito, Asclepiade, Filita, Arato) e a buon diritto questo genere può essere consi­derato una creazione originale dei poeti alessandrini, ma nessuno di essi scrisse solamente epigrammi. Il poeta del III secolo non rimane mai vincolato ad un solo genere letterario che, in quest'epoca, è unicamente frutto di deliberata scelta.

Classe II A - Schema interpretativo su Euripide

IDEOLOGIA E DRAMMATURGIA DI EURIPIDE

 IDEOLOGIA

-          Nell'epoca della rappresentazione delle maggiori tragedie di Euripide, si assiste ad una progressiva crisi della polis e dei suoi valori di ordine:  1) religioso   2) politico, soprattutto a causa dei disastri materiali e morali provocati dalla guerra del Peloponneso dell'incapacità dei successori di Pericle di continuarne la politica equilibrata. Tutto ciò, unitamente all'insegnamento dei sofisti che ne accentua la tendenza razionalistica, determina nella tragedia del Nostro alcune caratteristiche.

-             Ambito religioso: E. non raccoglie la tematica del contrasto uomo-destino e non crede più agli dei come entità tradizionali, che vengono svalutate (Ippolito, dove sono solo simboli, Baccanti).  E. è però un “cercatore di Dio” (Baccanti). La potenza degli dèi è sostituita dalla ragione umana, che indaga i segreti della natura. Anche la ragione però è limitata, e il divino s'identifica con tutto ciò che la ragione non può comprendere (Baccanti). Si assiste ad un abbandono delle tematiche metafisiche ed interesse per le problematiche individuali e sociali. Il destino umano, più che da una vera Provvidenza divina, sembra regolato dalla sorte (Tyche) e dal caso, come ci mostrano tragedie quali l'Elena e lo Ione. Anche la dimensione eroica è profondamente ridimensionata. Da ciò deriva: 

1) Il razionalismo di E., anche per influsso dei sofisti: egli ha fede nella ragione umana e nell’individualismo, nella possibilità cioè di ciascuno di crearsi un proprio sistema di valori.

      2) l’umanizzazione dei personaggi, che perdono l'alone eroico che avevano in Sofocle e sono spesso raffigurati nei loro aspetti più bassi e meschini. Essi  diventano “antieroi” (Admeto, Giasone, Menelao,  Oreste);  alcuni acquistano addirittura tratti comico-burleschi (Eracle nell'Alcesti, Menelao nell'Elena, ad esempio).

       3) Lo sfaldamento del mito tradizionale, che diventa un semplice sfondo, modificabile a estro del poeta, per rappresentare la realtà umana di sempre, anche quella contemporanea.

       4) l’attenzione alla psicologia individuale, molto più sviluppata che nei precedenti autori (Alcesti, Medea, Ifigenia); 

       5) l’attenzione ai problemi sociali, come la condizione della donna, dello straniero, dell’intellettuale (Medea) e delle classi sociali inferiori (Elettra, Oreste, Ippolito).

-          Ambito politico: in E. sono ravvisabili gli esiti della crisi della polis e dei suoi valori. Euripide sente profondamente la caduta degli ideali collettivi e si rifugia nell'individualismo e nella critica alle convenzioni sociali ed alle distorsioni della democrazia post-periclea. A tale ambito ideologico sono riconducibili i seguenti elementi:

1) l’esaltazione della democrazia “pura” di tipo pericleo (Supplici); 

2) il motivo antimilitaristico, diffusissimo nelle tragedie centrali (Ecuba, Troiane, Elena); 

3) la polemica contro i demagoghi e l’uso distorto dell’eloquenza (Medea, Troiane, Oreste)

-          CONCLUSIONE sull’ideologia euripidea: con E. viene meno la funzione aggregatrice e pedagogica che la tragedia conservava con Eschilo e Sofocle. A questo esito contribuiscono:  1) la perdita delle certezze religiose;  2) la perdita dei valori politico-sociali della polis. Euripide, pertanto, ha portato al massimo grado la funzionalità della tragedia, allargandone l'ambito all'analisi dei problemi individuali e sociali, ma ne ha determinato anche il tramonto definitivo, perché essa non corrisponde più ai valori collettivi ed educativi che erano stati all'origine del suo affermarsi.

DRAMMATURGIA.  

Caratteri fondamentali e innovazioni di E.

             1) Struttura diversificata delle tragedie (a sviluppo singolo, a dittico e ad episodi)

       2)  La funzione e la struttura del prologo, che è suddiviso in tre parti, corrispondenti all'antefatto della vicenda narrata, al suo stato attuale ed alla previsione sulla sua probabile conclusione.

       3)  La funzione strumentale del mito e la sua dissacrazione

      4) Il maggior movimento scenico rispetto ai predecessori

      5) Le innovazioni nelle trame, con esiti persino insoliti e bizzarri (Oreste)

      6)  L’anticipazione dei mezzi espressivi della Commedia Nuova (Ione, Elena, Oreste)

      7)  L'utilizzo più frequente che nei predecessori del "deus ex machina"

      8) La diminuzione delle parti corali. Sappiamo che il coro rappresentava nella tragedia la collettività cittadina; nel momento in cui, pertanto, i valori della polis e la partecipazione del cittadino alla vita pubblica vengono a diminuire, anche il coro perde importanza nello sviluppo della vicenda drammatica.

Classe II A - Schema interpretativo su Aristofane

IDEOLOGIA

-          L’eroe comico è al centro della vicenda. Con espedienti paradossali deve raddrizzare una situazione compromessa. L’eroe comico è sospinto dagli istinti primordiali e raggiunge una “catarsi” che è appunto la soddisfazione dei bisogni primari.

 -          La commedia crea un mondo alla rovescia, dove gli istinti prevalgono sulla ragione, l’irrazionale sul razionale.

-          Il fascino e l’attrattiva della commedia di Aristofane si fonda soprattutto sulla costante alternanza tra realtà e fantasia, tra istinto e ragione, che produce effetti surreali (v. lo scarabeo della Pace).

-          Per la sua irrazionalità, che ha per veicoli essenziali il riso e la beffa, Aristofane è stato definito “l’ultimo poeta della Grecia giovane” (Perrotta), perché non ancora contaminato dal razionalismo e dalla filosofia da cui sarà invece condizionata la commedia greca dei periodi successivi.

Arte di Aristofane

-          L’arte di Aristofane, oltre che sull’alternanza tra realtà e fantasia, tra razionalità e istintualità, si fonda anche sulla conseguente mescolanza di serio e di faceto, di comico e di drammatico. Come avviene per tutti i grandi comici, anche per Aristofane il riso e la beffa nascondono una profonda inquietudine, spesso addirittura l’angoscia di fronte ad una realtà amara.

-          Proprio perché non si riconosce nella realtà politica, sociale e culturale del suo tempo, Aristofane cerca di esorcizzarla rifugiandosi nella fantasia e nell’utopia. La fuga dalla realtà è realizzata anche mediante la riscoperta del mondo incontaminato della natura (Uccelli). Bellezza delle descrizioni naturali.

Elementi formali

-          Estrema varietà linguistica, stilistica e metrica di Aristofane. Anche dal punto di vista formale la commedia di A. si distingue per una continua alternanza di sublime e di volgare., di lirismo e di prosaicità.  In questo contesto assume particolare importanza, a fini comici, la parodia tragica.

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